« As white scholars wrote about African American as folk, they not only created images of balckness they also constructed whiteness since concepts of the two races were oppositionnally determined.» ( Marybeth Hamilton)
Cette seconde partie sera consacrée à la session d’enregistrement, sous la conduite de Lomax (1867-1948), dans le pénitencier de Boone (Caroline du Nord), réservé aux Africains-Américains. Il s’agira de confronter la vision de Robertson avec les méthodes et la philosophie de Lomax et de voir comment l’impact de ces divergences découlent sur les résultats de leurs collectes.
Durant l’été 1936, Sidney Robertson réalise sa première campagne d’enregistrement. Elle vient tout juste d’être nommée assistante de Charles Seeger, directeur de la division musique de la Resettlement Administration. Sa mission consiste à enregistrer sur disque les folksongs glanées dans les communautés de la RA, pour la réalisation de pamphlets musicaux (song sheets) destinés aux résidents des villages communautaires. Ces pamphlets, ainsi que les autres projets culturels de l’agence, sont censés encourager les habitants des villages communautaires à interagir entre eux (aujourd’hui on dirait : «créer du lien social»!).
Avant de s’atteler à cette tâche, il est nécessaire pour la folkloriste en herbe de se familiariser avec les collectes de terrain et d’apprendre à utiliser la machine enregistreuse. C’est ainsi que le 13 juillet 1936, sur la demande de Charles Seeger, Sidney s’embarque pour un voyage initiatique de deux semaines sur les traces des folk singers de Caroline du Nord en compagnie de Frank C. Brown et John Lomax. J’ai déjà mentionné le travail de Lomax précédemment, Frank C. Brown quant à lui est un folkloriste antiquaire de l’université de Duke, co-fondateur de la North Carolina Folklore Society et spécialiste de cette région.
Le lieu où s’opère leur investigation n’a rien d’original puisqu’il s’agit d’une des régions les plus fouillées par les folkloristes: les Appalaches, regardés par les antiquaires comme un lieu unique de rétention des traditions musicales de l’ancien monde.
« J’ai survécu à deux journées de 14 heures chacune, et une de 17h; la conduite de Brown et de Lomax; leurs manières outrancières l’un envers l’autre; et la nécessité constante d’un comportement exemplaire à l’égard des mountain people, nos hôtes, dont la grâce sociale est d’une perfection non égalée.» ( Sidney Robertson, Report on two weeks’ trip to North Carolina)
Les premiers jours, Brown prend la tête de l’expédition, il décide qui et quoi enregistrer et se montre très protecteur à l’égard de ce qu’il considère comme SON terrain d’investigation, dont il déclare avoir la propriété intellectuelle, aussi saugrenu que cela puisse paraître. L’étude de ce voyage permet de se familiariser avec les relations parfois conflictuelles entre les folkloristes, l’esprit de compétitivité qui les anime parfois, et la question du copyright, qui en ce qui concerne les folksongs est très délicate car elles sont justement censées ne pas avoir d’auteur connu.
Dans le rapport qu’elle rédige pour ses supérieurs, Sidney est très critique à l’égard des méthodes des deux collecteurs. Elle note qu’ils ne sont pas très attentifs au confort des chanteurs et chanteuses qu’ils visitent. Ils les contraignent à faire des sessions d’enregistrements de plusieurs heures alors que certains sont très âgés et souffrent de rhumatismes ou d’autres maux.
Elle est également en désaccord avec leurs théories antiquaires. Lorsque Robertson demande à faire des enregistrements dans les villes minières des alentours, Lomax et Brown refusent, arguant que ce serait une perte de temps. Ils ne sont pas intéressés par les chansons pratiquées en milieu urbain, car ils pensent tout simplement que les gens ne chantent pas de vrais folksongs en ville. Puisque les citadins ont accès à la radio et à de nombreuses autres formes de divertissement, pourquoi perpétueraient- ils les vieilles traditions ? Cette idée très marquante du mouvement antiquaire est doublement problématique: en premier lieu parce que les nouveaux théoriciens du folklore, à l’instar de Benjamin Botkin, ont montré qu’il existait bien des urban-folksongs ( chants d’ouvriers par exemple) et en deuxième lieu parce que les gens des campagnes avaient également accès à la radio. Une des familles qu’ils enregistrent durant ce voyage possède d’ailleurs un poste de radio et un vitrola (gramophone acoustique). Brown est particulièrement sélectif, et refuse d’enregistrer les chansons qui ne sont pas assez anciennes et authentiques à ses yeux, même si c’est ce que souhaitent interpréter les musiciens.
L’objectif de la division musique de la RA, et donc de Robertson, est d’enregistrer ce que les gens chantent réellement, les chansons qu’ils apprécient le plus, sans se référer aux canons des folkloristes antiquaires. De ce fait, cette première campagne d’enregistrement n’est pas d’une grande utilité pour la RA. D’ailleurs, les enregistrements réalisés lors de ce voyage, à l’exception de ceux de la prison de Boone, sont restés en possession de Brown qui entend les utiliser pour un projet de publication universitaire.
I Session d’enregistrement dans la prison de Boone
J’en arrive enfin au coeur du sujet, les enregistrements réalisés dans la prison ségrégée de Boone. Comme précisé dans la première partie, les prisons pour Noirs, tout comme les petites écoles de campagne, les camps de bûcherons, ou encore les champs de coton, sont des lieux d’investigation très appréciés par Lomax, car il y trouve ce qu’il considère comme les vrais «Negro folksongs». Ces lieux ont pour point commun d’être des espaces relativement isolés, où les Africains-Américains entretiennent très peu de rapport avec les Blancs.
A l’arrivée à Boone, Brown laisse la place de leader à Lomax, l’expert incontesté en «Negro folksongs». En compagnie de Robertson, il enregistre plusieurs chansons, des chants religieux comme «Brother Are You Ready», adapté selon Robertson d’une «vieille chanson blanche de camp meeting» ( on verra par la suite pourquoi il est presque certain que Lomax ignorait cette information); des folksongs comme « Come Along Stewball» ou encore « John Was A-Ridin’», et bien sûr des blues. Dans l’un d’entre eux, « 96 miles from Birmingham», le chanteur s’adresse directement au directeur de la prison de Boone, le capitaine Brown. Il entonne: « Look here, Brownie, what you done to me» (« Regarde par là, Brownie, ce que tu m’as fait»). Robertson explique dans ses notes qu’il fait référence aux coups de fouets qu’il a reçus la veille. Pourtant, à en croire Lomax et le gardien, la prison de Boone, en tête du classement des prisons les plus propres de Caroline du Nord, est un pénitencier exemplaire. Le capitaine Brown se vante de ne jamais être armé en présence des prisonniers, même si Robertson note qu’un surveillant armé n’est jamais bien loin. Tout est fait pour donner une bonne image de la prison à « La dame qui vient du Nord, où ils pensent que tous les hommes des roadgangs sont enchaînés et que nous traitons tous les nègres comme des chiens.» ( dire de John Lomax rapportée par Sidney Robertson dans son rapport).
Robertson ne manque pas de relater certains faits qui lui sont racontés par des gens du coin concernant des détails peu reluisants de l’histoire de la région. Comme par exemple l’affaire de Spruce Pine, petite ville qui se situe non loin de Boone. Il y a quelques années, un homme a été condamné pour viol et pendu. Il se trouve qu’il s’agissait d’un Africain-Américain. Les habitants de la ville ont donc décidé de déporter tous les Noirs de la région, à l’exception de deux familles qui «savaient où était leur place». Plus tard, des preuves ont montré l’innocence du condamné, le coupable était en fait un homme blanc. Visiblement, au dire de Robertson, les gens du coin ne se souviennent pas de ce petit détail. Cet incident n’est pas sans rappeler l’affaire des Scottboro boys qui a soulevé l’indignation en 1931. Huit hommes ont été pendus pour le viol présumé d’une jeune femme. Eux aussi étaient innocents. Il faut rappeler qu’entre 1930 et 1934, soixante Africains-Américains ont été lynchés dans le Sud, la loi anti-lynchage n’ayant été promulguée qu’en 1938.
Toutes ces informations reflètent les divergences idéologiques qui opposent Lomax et Robertson en ce qui concerne la question de la ségrégation. Divergences qui ont un impact direct sur la nature des chants qu’ils enregistrent.
2. «Black Betty» et les théories Lomaxiennes.
Les enregistrements faits à la prison de Boone se trouvent aujourd’hui au folklife center de la bibliothèque du Congrès. Ces derniers ne sont pas disponibles sur internet, contrairement aux enregistrements réalisés lors d’une campagne postérieure de Lomax. Je m’appuierai donc sur un des morceaux de cette collection, qui illustre tout aussi bien les choix de John Lomax.
morceau Black Betty
Cette work song, enregistrée en 1939 à Taylor, Texas, est un bon exemple du type de chanson qui intéresse Lomax ( il en a également enregistré d’autres versions en 1933, 1934 et 1936). L’interprète se nomme Mose Platt, mais Lomax l’a connu à l’époque où il se faisait encore appeler Clear Rock et qu’il était détenu dans une prison d’état de Louisiane. En 39, Clear Rock s’est tourné vers la religion et répond désormais au nom de révérend Platt. Lomax refuse d’enregistrer les hymnes religieux dont le chanteur est désormais friand et réussit à le convaincre d’interpréter les vieilles work songs qu’il chantait en prison. «Black Betty» est l’une d’elle.
Lien vers l'enregistrement de "Black Betty" par John Lomax, 1939:
http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?lomaxbib:55:./temp/~ammem_mejL::
Dans un article publié en 1934 « Sinful Songs of the Southern Negro», Lomax pose les jalons de sa théorie. Cet article nous éclaire sur les raisons qui l’ont amené à enregistrer dans les prisons ségrégés. «Dans les camps des fermes prison, les conditions étaient pratiquement idéales. Ici, les prisonniers noirs étaient ségrégés, souvent gardés par des surveillants noirs, sans contact social avec les Blancs, à l’exception des relations officielles occasionnelles.» ( John Lomax, « Sinful Songs of the Southern Negro», 1934). Pour Lomax, les influences de la musique blanche contaminent les chants des anciens esclaves, les rendent impurs. C’est parce qu’ils ne sont pas de «pures» créations noires qu’il ne s’intéresse ni au morceaux jazz ni aux spirituals de Mose Platt. Chez Lomax, le processus de création musicale est donc racialisé, chaque race possédant ses qualités distinctes. Il adhère en fait à la théorie de l’évolutionnisme culturel. Il envisage la création des «Negro folksongs» comme un processus naturel, ancré dans une région et «proche du sol». Les Negro folksongs font appel à nos «instincts primitifs» et « à nos associations les plus profondes, les plus intimes, et les plus élémentaires.». Il parle d’ailleurs de «contamination» et de «pollution» par les musiques blanches, comparant ainsi les chants noirs à des organismes naturels.
C’est le caractère primitif et spontané des chants des prisonniers tels que «Black Betty» qui séduit Lomax. Si, à l’inverse, les musiciens noirs sont policés par la culture anglo-saxonne, qui aux yeux de Lomax est supérieure, alors leurs musiques deviennent inauthentiques. Dans son article, il dit d’ailleurs que selon lui « l’éducation moderne est désastreuse pour le chant folk des Noirs.» ! Il compare les chants noirs aux chansons des premiers colons anglo-saxons, soulignant leurs ressemblances. Cette idée est également typique de la théorie de l’évolutionnisme culturel, selon laquelle chaque société et culture progresse au fil du temps. Sur cette échelle, Lomax situe les Africains-Américains à un degré d’évolution inférieur à celui de la culture anglo-saxonne des années 1930.
« Black Betty» est un chant a capella qui reprend la technique du Holler, sorte de cri utilisé par les travailleurs pour s’interpeler à longue distance. On pourrait avancer l’hypothèse que ce type de chant rappelle à Lomax les appels des esclaves dans les champs de coton, et renverrait ainsi à une forme de nostalgie, de vision romantique de l’Amérique antebelum. On retrouve d’ailleurs dans ce chant le procédé d’appel/réponse si caractéristique des chants d’esclaves, largement repris dans les blues et les spirituals. Sa vision de la folk music noire comme d’une forme musicale spontanée, pure et primitive est automatiquement validée par son choix d’enregistrer des work songs telle que «Black Betty»; ce morceau n’ayant pas de cycle régulier et une forme libre et improvisée ( 2 vers pour le refrain, 8 vers couplet, 2 vers refrain, 2 vers couplet et 2 vers refrain). L’absence de forme cadenassée renvoie à l’image d’une musique spontanée dont la qualité réside dans le fait qu’elle soit émancipée des conventions de la musique occidentale.
En ce qui concerne les paroles de «Black Betty», leur origine est encore discutée aujourd’hui. Black Betty peut faire référence à un fusil, ou à une bouteille de whisky, ou encore selon Lomax au fouet utilisé contre les prisonniers noirs des pénitenciers du Sud. Cette interprétation reflète une autre de ses théories selon laquelle les meilleures chansons sont créées dans la souffrance.
Lomax n’est né que 2 ans après la fin de la Guerre de Sécession et à grandi durant l’époque troublée de la Reconstruction. Son père était occasionnellement propriétaire d’esclaves mais n’était pas farouchement opposé à leur émancipation. Selon Jerrold Hirsch, Lomax est un raciste romantique. Il ne fait pas partie de ceux qui soutiennent les exactions du Klu Klux Klan, mais il est convaincu du bien fondé de la ségrégation, et considère les Noirs comme des enfants indisciplinés qui ont besoin de l’autorité des Blancs pour marcher droit. D’une certaine manière, ses collections reflètent cette idéologie. L’absence de protest songs sous-tend par exemple l’idée que les Noirs, même prisonniers, acceptent leur infériorité naturelle et leur statut d’asservi.
Les implications idéologiques relatives aux choix esthétiques que fait Lomax renvoient au concept d’ «originisme», terme inventé par Annette Becker et utilisé par Philippe Gumplowicz dans son ouvrage Les résonances de l’ombre, 2011. Par rapport au primitivisme, qui implique l’idée d’un retour au source esthétique, l’originisme mêle à cette quête un modèle identitaire et idéologique à atteindre.
Cette seconde partie sera consacrée à la session d’enregistrement, sous la conduite de Lomax (1867-1948), dans le pénitencier de Boone (Caroline du Nord), réservé aux Africains-Américains. Il s’agira de confronter la vision de Robertson avec les méthodes et la philosophie de Lomax et de voir comment l’impact de ces divergences découlent sur les résultats de leurs collectes.
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| John Lomax au début des années 1940 |
Durant l’été 1936, Sidney Robertson réalise sa première campagne d’enregistrement. Elle vient tout juste d’être nommée assistante de Charles Seeger, directeur de la division musique de la Resettlement Administration. Sa mission consiste à enregistrer sur disque les folksongs glanées dans les communautés de la RA, pour la réalisation de pamphlets musicaux (song sheets) destinés aux résidents des villages communautaires. Ces pamphlets, ainsi que les autres projets culturels de l’agence, sont censés encourager les habitants des villages communautaires à interagir entre eux (aujourd’hui on dirait : «créer du lien social»!).
Avant de s’atteler à cette tâche, il est nécessaire pour la folkloriste en herbe de se familiariser avec les collectes de terrain et d’apprendre à utiliser la machine enregistreuse. C’est ainsi que le 13 juillet 1936, sur la demande de Charles Seeger, Sidney s’embarque pour un voyage initiatique de deux semaines sur les traces des folk singers de Caroline du Nord en compagnie de Frank C. Brown et John Lomax. J’ai déjà mentionné le travail de Lomax précédemment, Frank C. Brown quant à lui est un folkloriste antiquaire de l’université de Duke, co-fondateur de la North Carolina Folklore Society et spécialiste de cette région.
Le lieu où s’opère leur investigation n’a rien d’original puisqu’il s’agit d’une des régions les plus fouillées par les folkloristes: les Appalaches, regardés par les antiquaires comme un lieu unique de rétention des traditions musicales de l’ancien monde.
« J’ai survécu à deux journées de 14 heures chacune, et une de 17h; la conduite de Brown et de Lomax; leurs manières outrancières l’un envers l’autre; et la nécessité constante d’un comportement exemplaire à l’égard des mountain people, nos hôtes, dont la grâce sociale est d’une perfection non égalée.» ( Sidney Robertson, Report on two weeks’ trip to North Carolina)
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| Carte de leur itinéraire par Sidney Robertson. Sidney Robertson Cowell Collection, Box 6, Music Division, Library Of Congress, Washington D.C. |
Les premiers jours, Brown prend la tête de l’expédition, il décide qui et quoi enregistrer et se montre très protecteur à l’égard de ce qu’il considère comme SON terrain d’investigation, dont il déclare avoir la propriété intellectuelle, aussi saugrenu que cela puisse paraître. L’étude de ce voyage permet de se familiariser avec les relations parfois conflictuelles entre les folkloristes, l’esprit de compétitivité qui les anime parfois, et la question du copyright, qui en ce qui concerne les folksongs est très délicate car elles sont justement censées ne pas avoir d’auteur connu.
Dans le rapport qu’elle rédige pour ses supérieurs, Sidney est très critique à l’égard des méthodes des deux collecteurs. Elle note qu’ils ne sont pas très attentifs au confort des chanteurs et chanteuses qu’ils visitent. Ils les contraignent à faire des sessions d’enregistrements de plusieurs heures alors que certains sont très âgés et souffrent de rhumatismes ou d’autres maux.
Elle est également en désaccord avec leurs théories antiquaires. Lorsque Robertson demande à faire des enregistrements dans les villes minières des alentours, Lomax et Brown refusent, arguant que ce serait une perte de temps. Ils ne sont pas intéressés par les chansons pratiquées en milieu urbain, car ils pensent tout simplement que les gens ne chantent pas de vrais folksongs en ville. Puisque les citadins ont accès à la radio et à de nombreuses autres formes de divertissement, pourquoi perpétueraient- ils les vieilles traditions ? Cette idée très marquante du mouvement antiquaire est doublement problématique: en premier lieu parce que les nouveaux théoriciens du folklore, à l’instar de Benjamin Botkin, ont montré qu’il existait bien des urban-folksongs ( chants d’ouvriers par exemple) et en deuxième lieu parce que les gens des campagnes avaient également accès à la radio. Une des familles qu’ils enregistrent durant ce voyage possède d’ailleurs un poste de radio et un vitrola (gramophone acoustique). Brown est particulièrement sélectif, et refuse d’enregistrer les chansons qui ne sont pas assez anciennes et authentiques à ses yeux, même si c’est ce que souhaitent interpréter les musiciens.
L’objectif de la division musique de la RA, et donc de Robertson, est d’enregistrer ce que les gens chantent réellement, les chansons qu’ils apprécient le plus, sans se référer aux canons des folkloristes antiquaires. De ce fait, cette première campagne d’enregistrement n’est pas d’une grande utilité pour la RA. D’ailleurs, les enregistrements réalisés lors de ce voyage, à l’exception de ceux de la prison de Boone, sont restés en possession de Brown qui entend les utiliser pour un projet de publication universitaire.
I Session d’enregistrement dans la prison de Boone
J’en arrive enfin au coeur du sujet, les enregistrements réalisés dans la prison ségrégée de Boone. Comme précisé dans la première partie, les prisons pour Noirs, tout comme les petites écoles de campagne, les camps de bûcherons, ou encore les champs de coton, sont des lieux d’investigation très appréciés par Lomax, car il y trouve ce qu’il considère comme les vrais «Negro folksongs». Ces lieux ont pour point commun d’être des espaces relativement isolés, où les Africains-Américains entretiennent très peu de rapport avec les Blancs.
A l’arrivée à Boone, Brown laisse la place de leader à Lomax, l’expert incontesté en «Negro folksongs». En compagnie de Robertson, il enregistre plusieurs chansons, des chants religieux comme «Brother Are You Ready», adapté selon Robertson d’une «vieille chanson blanche de camp meeting» ( on verra par la suite pourquoi il est presque certain que Lomax ignorait cette information); des folksongs comme « Come Along Stewball» ou encore « John Was A-Ridin’», et bien sûr des blues. Dans l’un d’entre eux, « 96 miles from Birmingham», le chanteur s’adresse directement au directeur de la prison de Boone, le capitaine Brown. Il entonne: « Look here, Brownie, what you done to me» (« Regarde par là, Brownie, ce que tu m’as fait»). Robertson explique dans ses notes qu’il fait référence aux coups de fouets qu’il a reçus la veille. Pourtant, à en croire Lomax et le gardien, la prison de Boone, en tête du classement des prisons les plus propres de Caroline du Nord, est un pénitencier exemplaire. Le capitaine Brown se vante de ne jamais être armé en présence des prisonniers, même si Robertson note qu’un surveillant armé n’est jamais bien loin. Tout est fait pour donner une bonne image de la prison à « La dame qui vient du Nord, où ils pensent que tous les hommes des roadgangs sont enchaînés et que nous traitons tous les nègres comme des chiens.» ( dire de John Lomax rapportée par Sidney Robertson dans son rapport).
Robertson ne manque pas de relater certains faits qui lui sont racontés par des gens du coin concernant des détails peu reluisants de l’histoire de la région. Comme par exemple l’affaire de Spruce Pine, petite ville qui se situe non loin de Boone. Il y a quelques années, un homme a été condamné pour viol et pendu. Il se trouve qu’il s’agissait d’un Africain-Américain. Les habitants de la ville ont donc décidé de déporter tous les Noirs de la région, à l’exception de deux familles qui «savaient où était leur place». Plus tard, des preuves ont montré l’innocence du condamné, le coupable était en fait un homme blanc. Visiblement, au dire de Robertson, les gens du coin ne se souviennent pas de ce petit détail. Cet incident n’est pas sans rappeler l’affaire des Scottboro boys qui a soulevé l’indignation en 1931. Huit hommes ont été pendus pour le viol présumé d’une jeune femme. Eux aussi étaient innocents. Il faut rappeler qu’entre 1930 et 1934, soixante Africains-Américains ont été lynchés dans le Sud, la loi anti-lynchage n’ayant été promulguée qu’en 1938.
Toutes ces informations reflètent les divergences idéologiques qui opposent Lomax et Robertson en ce qui concerne la question de la ségrégation. Divergences qui ont un impact direct sur la nature des chants qu’ils enregistrent.
2. «Black Betty» et les théories Lomaxiennes.
Les enregistrements faits à la prison de Boone se trouvent aujourd’hui au folklife center de la bibliothèque du Congrès. Ces derniers ne sont pas disponibles sur internet, contrairement aux enregistrements réalisés lors d’une campagne postérieure de Lomax. Je m’appuierai donc sur un des morceaux de cette collection, qui illustre tout aussi bien les choix de John Lomax.
morceau Black Betty
Cette work song, enregistrée en 1939 à Taylor, Texas, est un bon exemple du type de chanson qui intéresse Lomax ( il en a également enregistré d’autres versions en 1933, 1934 et 1936). L’interprète se nomme Mose Platt, mais Lomax l’a connu à l’époque où il se faisait encore appeler Clear Rock et qu’il était détenu dans une prison d’état de Louisiane. En 39, Clear Rock s’est tourné vers la religion et répond désormais au nom de révérend Platt. Lomax refuse d’enregistrer les hymnes religieux dont le chanteur est désormais friand et réussit à le convaincre d’interpréter les vieilles work songs qu’il chantait en prison. «Black Betty» est l’une d’elle.
Lien vers l'enregistrement de "Black Betty" par John Lomax, 1939:
http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?lomaxbib:55:./temp/~ammem_mejL::
Dans un article publié en 1934 « Sinful Songs of the Southern Negro», Lomax pose les jalons de sa théorie. Cet article nous éclaire sur les raisons qui l’ont amené à enregistrer dans les prisons ségrégés. «Dans les camps des fermes prison, les conditions étaient pratiquement idéales. Ici, les prisonniers noirs étaient ségrégés, souvent gardés par des surveillants noirs, sans contact social avec les Blancs, à l’exception des relations officielles occasionnelles.» ( John Lomax, « Sinful Songs of the Southern Negro», 1934). Pour Lomax, les influences de la musique blanche contaminent les chants des anciens esclaves, les rendent impurs. C’est parce qu’ils ne sont pas de «pures» créations noires qu’il ne s’intéresse ni au morceaux jazz ni aux spirituals de Mose Platt. Chez Lomax, le processus de création musicale est donc racialisé, chaque race possédant ses qualités distinctes. Il adhère en fait à la théorie de l’évolutionnisme culturel. Il envisage la création des «Negro folksongs» comme un processus naturel, ancré dans une région et «proche du sol». Les Negro folksongs font appel à nos «instincts primitifs» et « à nos associations les plus profondes, les plus intimes, et les plus élémentaires.». Il parle d’ailleurs de «contamination» et de «pollution» par les musiques blanches, comparant ainsi les chants noirs à des organismes naturels.
C’est le caractère primitif et spontané des chants des prisonniers tels que «Black Betty» qui séduit Lomax. Si, à l’inverse, les musiciens noirs sont policés par la culture anglo-saxonne, qui aux yeux de Lomax est supérieure, alors leurs musiques deviennent inauthentiques. Dans son article, il dit d’ailleurs que selon lui « l’éducation moderne est désastreuse pour le chant folk des Noirs.» ! Il compare les chants noirs aux chansons des premiers colons anglo-saxons, soulignant leurs ressemblances. Cette idée est également typique de la théorie de l’évolutionnisme culturel, selon laquelle chaque société et culture progresse au fil du temps. Sur cette échelle, Lomax situe les Africains-Américains à un degré d’évolution inférieur à celui de la culture anglo-saxonne des années 1930.
« Black Betty» est un chant a capella qui reprend la technique du Holler, sorte de cri utilisé par les travailleurs pour s’interpeler à longue distance. On pourrait avancer l’hypothèse que ce type de chant rappelle à Lomax les appels des esclaves dans les champs de coton, et renverrait ainsi à une forme de nostalgie, de vision romantique de l’Amérique antebelum. On retrouve d’ailleurs dans ce chant le procédé d’appel/réponse si caractéristique des chants d’esclaves, largement repris dans les blues et les spirituals. Sa vision de la folk music noire comme d’une forme musicale spontanée, pure et primitive est automatiquement validée par son choix d’enregistrer des work songs telle que «Black Betty»; ce morceau n’ayant pas de cycle régulier et une forme libre et improvisée ( 2 vers pour le refrain, 8 vers couplet, 2 vers refrain, 2 vers couplet et 2 vers refrain). L’absence de forme cadenassée renvoie à l’image d’une musique spontanée dont la qualité réside dans le fait qu’elle soit émancipée des conventions de la musique occidentale.
En ce qui concerne les paroles de «Black Betty», leur origine est encore discutée aujourd’hui. Black Betty peut faire référence à un fusil, ou à une bouteille de whisky, ou encore selon Lomax au fouet utilisé contre les prisonniers noirs des pénitenciers du Sud. Cette interprétation reflète une autre de ses théories selon laquelle les meilleures chansons sont créées dans la souffrance.
Lomax n’est né que 2 ans après la fin de la Guerre de Sécession et à grandi durant l’époque troublée de la Reconstruction. Son père était occasionnellement propriétaire d’esclaves mais n’était pas farouchement opposé à leur émancipation. Selon Jerrold Hirsch, Lomax est un raciste romantique. Il ne fait pas partie de ceux qui soutiennent les exactions du Klu Klux Klan, mais il est convaincu du bien fondé de la ségrégation, et considère les Noirs comme des enfants indisciplinés qui ont besoin de l’autorité des Blancs pour marcher droit. D’une certaine manière, ses collections reflètent cette idéologie. L’absence de protest songs sous-tend par exemple l’idée que les Noirs, même prisonniers, acceptent leur infériorité naturelle et leur statut d’asservi.
Les implications idéologiques relatives aux choix esthétiques que fait Lomax renvoient au concept d’ «originisme», terme inventé par Annette Becker et utilisé par Philippe Gumplowicz dans son ouvrage Les résonances de l’ombre, 2011. Par rapport au primitivisme, qui implique l’idée d’un retour au source esthétique, l’originisme mêle à cette quête un modèle identitaire et idéologique à atteindre.
Aussi conservatrice et raciste que soit la vision de Lomax, il reste un des plus importants collecteurs de musiques noires. Grâce à son travail des morceaux comme «Black Betty» ne sont pas tombés dans l’oubli. En témoignent les nombreuses adaptations postérieures dont voici une petite sélection:
"Black Betty", Leadbelly, 1930s
"Black Betty", Ram Jam, 1977
"Black Betty" Nick Cave, 1986
3. «We Shall Not Be Moved», Sidney Robertson et les black folksongs.
A l’automne 1937, forte de l’expérience acquise auprès de John Lomax, Sidney Robertson se lance dans une campagne d’enregistrement en solo. Pendant plusieurs mois, elle sillonne seule des régions jusqu’alors très peu explorées par les folkloristes. Elle ne se contente pas d’enregistrer les vieilles ballades élisabéthaines des Appalaches, on trouve aussi dans sa collection des «made-up songs», chansons inventées, qu’elle collecte à la campagne mais aussi en ville. «We Shall Not Be Moved» est une de ces «made-up songs».
Il s'agit de la version de Pete Seeger, les paroles sont un peu différentes de la version enregistrée par Sidney Robertson, mais la mélodie est similaire. Je n'ai malheureusement pas le droit de mettre en ligne la version enregistrée par Roberston que Todd Harvey de la bibliothèque du Congrès m'a gravé sur CD, de façon officieuse...
Version plus ancienne par les Almanac Singers, groupe activiste des années 1930-1940, toujours avec Pete Seeger.
Ce chant a été enregistré le 9 décembre 1936 à Saint Louis, Missourri. Le Missouri est un État du Sud-Ouest américain faisant partie de la région des Ozarks. Le spécialiste de cette région est le folkloriste régional ( c’est à dire qu’il collecte uniquement dans sa région d’origine) Vance Randolph, ami de Sidney Robertson. Les trois interprètes de cette chanson, Gladys, Mattie et Juanita, sont des Africaines-Américaines. Elles ont écrit les paroles de cette version qui, d’après ce que nous dit Robertson « A été adaptée d’un spiritual pour la première fois à l’occasion de l’organisation des métayers lors des grèves en Alabama en 33-34». Cette chanson témoigne des divergences qui opposent l’approche de Robertson avec celle de Lomax. La forme musicale de ce chant a cappela est sophistiquée et les paroles sont plutôt contestataires. Robertson est très intéressée par les protest songs, elle l’avoue à plusieurs reprises dans ses courriers et ses notes de terrain. Durant le voyage avec Lomax et Brown, elle leur demande plusieurs fois de se rendre dans les villes minières pour enregistrer des chants de protestation, mais les deux vétérans refusent toujours pour les raisons que l’on a vues précédemment. Cette passion pour les chants de grève et autres protest songs n’est pas surprenante compte tenu du contexte culturel des années 1930 qui met à l’honneur le common man et dénonce la toute puissance des industries et du monde de la finance.
Le fait d’avoir enregistré en ville signifie également une rupture importante avec l’approche des folkloristes de la veille école qui préféraient enregistrer dans les campagnes. Cette protest song reflète également les objectifs de la Resettlement Administration, pour qui Robertson travaille. il ne s’agit pas pour la division musique de la RA de créer des collections de folksongs dont la valeur esthétique est jugée en fonction des canons antiquaires. L’objectif est avant tout social: enregistrer les chansons couramment pratiquées (aussi et surtout par la jeune génération) et qui rendent compte des difficultés auxquelles sont confrontés les petits gens en ce temps de crise. Il s’agit de promouvoir un esprit de solidarité entre les fermiers métayers et les petits ouvriers qui viennent s’installer dans les villages communautaires et pour ce faire quoi de plus efficace qu’une folksong ? Les chansons servent aussi dans une certaine mesure à répondre aux accusations des nombreux détracteurs qui voient dans les communautés RA une tentative de soviétiser le monde agricole Américain.
« We Shall Not Be Moved» est l’une des rares chansons enregistrées par Robertson auprès de chanteurs et chanteuses Africains-Américains. A première vue, il est très étonnant que la collectrice ait enregistré si peu de black folksongs, et pourtant plusieurs raisons expliquent cette négligence. En premier lieu, comme l’explique la collectrice, au moment où elle commence à travailler à la RA, les collections de l’Archive of American Folk Song sont déjà très riches en chants noirs. Il s’agit en fait des enregistrements réalisés par Lomax depuis 1933 ( date à laquelle il devient le directeur de cette archive). Durant ses deux années à la RA et plus tard lorsqu’elle collecte pour la Work Progress Administration en Californie du Nord, Robertson entretient une relation d’étroite collaboration avec l’archive. La division musique de la bibliothèque du Congrès, dont fait partie l’archive, fournit des disques à Robertson qui en échange fait don de ses enregistrements. Alors qu’elle travaille à la RA, Robertson s’occupe de mettre au point un système de classification des enregistrements de l’archive, c’est à cette occasion qu’elle constate qu’une grande partie de la collection de Lomax documente déjà très bien la musique noire. Mais cela n’explique pas tout, Lomax n’ayant pas enregistré de jazz ni de spirituals, Robertson aurait pu se pencher sur la collecte de ces types de musiques noires. C’est ce qu’elle fait d’une certaine manière avec des chansons comme We Shall Not Be Moved qui est adaptée d’un spiritual. Néanmoins, les chants noirs sont très peu nombreux dans la collection de disque qu’elle réalise pour la RA, et carrément inexistants dans ses enregistrements en Californie du Nord. Deux autres raisons expliquent cette absence. D’une part, la RA fonctionnait sur le modèle de la ségrégation raciale: les Noirs n’étaient pas acceptés dans les villages communautaires, donc nul besoin de collecter leurs folksongs. Elle ne commente ni ne dénonce le fait que l’agence exclue les populations les plus dans le besoin. Il est difficile de savoir si le choix des administrateurs de la RA est idéologique ou si la raison est plutôt pragmatique, répondant au fait que les personnes d’origine anglo-saxonnes n’auraient jamais accepté de cohabiter avec des Africains-Américains. Je pencherais plutôt pour la deuxième possibilité. Plusieurs historiens ont mis en lumière le fait que la politique de Roosevelt en ce qui concerne les Africains-Américains et leur quête de plus de droits et d’égalité a été plus que frileuse, et ce pour des raisons purement politiques. Une partie des sénateurs démocrates du Sud étaient encore farouchement opposée à l’émancipation des populations africaines-américaines et Roosevelt avait besoin de leur vote pour faire passer ses lois réformatrices.
La dernière raison qui peut expliquer la quasi absence de musiques noires dans les collections de Robertson réside dans le fait qu’elle soit une femme. Une femme blanche fréquentant de trop près des musiciens noirs, cela aurait pu avoir de graves conséquences pour eux. J’ai mentionné la déportation de Spruce Pine et l’affaire des Scottboro boys, il faut savoir que ce ne sont pas des faits isolés. Le mythe du Noir violeur de femmes blanches était très répandu. Robertson explique d’ailleurs dans ses notes que le simple fait de regarder un homme noir dans les yeux peut le condamner à la potence. Il s’agit selon moi de l’explication la plus plausible.
Merci à Guillaume Gilles pour son aide sur l’analyse musicale de «Black Betty» !!
(Pour la biblio, voir à la fin de la première partie)
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